Come si costruisce un romanzo nel quale convivono epoche diverse, numerosi personaggi, realtà e fantastico, satira e tragedia, senza perdere il lettore? Continuiamo il nostro esperimento di “Dentro i romanzi” entrando questa volta nel capolavoro di Michail Bulgakov. Non per recensirlo, ma per smontarne idealmente il meccanismo narrativo: partiremo dall’incipit, cercheremo il protagonista, seguiremo i personaggi che procedono parallelamente alla storia principale, ascolteremo la voce del narratore e proveremo infine a riconoscere, dietro una costruzione apparentemente anarchica, una possibile struttura in tre atti.
Un nuovo esperimento: leggere per capire come è stato scritto
Negli articoli precedenti di Dentro i romanzi abbiamo affrontato alcuni degli elementi fondamentali attraverso i quali una storia prende forma: l’incipit, la struttura in tre atti, la costruzione dei personaggi e, da ultimo, il conflitto. Ma conoscere questi strumenti in astratto non basta. Occorre entrare nei romanzi e vedere che cosa succede quando uno scrittore li utilizza davvero.
Lo abbiamo già fatto con Naufragio. Questa volta scegliamo un’opera molto diversa e decisamente più complessa: Il maestro e Margherita. La scelta è particolarmente interessante perché, a una prima lettura, il romanzo sembra quasi voler sfuggire a qualsiasi schema. Ci sono più storie. Ci sono più epoche. Il personaggio che chiamiamo Maestro compare quando il romanzo è già ampiamente iniziato e Margherita arriva ancora più tardi. Il diavolo passeggia per Mosca. Un enorme gatto parla, beve e spara. Poi, improvvisamente, siamo trasportati nella Gerusalemme di Ponzio Pilato. Eppure il lettore continua a seguire la storia. La domanda che ci interessa è proprio questa: come riesce Bulgakov a tenere insieme tutto?
L’incipit: quando bastano poche pagine per rompere la realtà
Torniamo al principio che abbiamo già incontrato nella nostra rubrica. Un buon incipit non deve necessariamente spiegare. Deve soprattutto farci entrare nella storia e convincerci a rimanervi. Bulgakov lo fa in maniera esemplare. Siamo a Mosca, agli Stagni del Patriarca. Due uomini stanno conversando: Michail Berlioz, presidente di un’associazione letteraria, e il poeta Ivan Bezdomnyj. Discutono di religione e dell’esistenza storica di Gesù. La situazione potrebbe appartenere a un normalissimo romanzo realistico ambientato nella Mosca sovietica. Poi arriva uno sconosciuto. È Woland. Noi ancora non sappiamo realmente chi sia, ma immediatamente percepiamo che qualcosa non funziona. Lo sconosciuto sembra conoscere cose che non dovrebbe conoscere. Interviene nella conversazione. Racconta di Ponzio Pilato come se avesse assistito personalmente agli avvenimenti. E soprattutto annuncia a Berlioz qualcosa di inconcepibile: la sua morte. Poco dopo la previsione si avvera. In pochissime pagine Bulgakov ha compiuto un’operazione fondamentale: ha distrutto le regole del mondo che aveva appena costruito. Il lettore pensava di essere entrato nella Mosca degli anni Trenta. Scopre invece di trovarsi in un universo nel quale il diavolo può sedersi su una panchina e conversare tranquillamente con due letterati.
L’incipit contiene già il romanzo
Ma osserviamo meglio. Nell’incipit non troviamo soltanto l’avvio della vicenda. Troviamo già molti degli elementi che attraverseranno l’intero libro. Realtà e soprannaturale. Potere e libertà. Letteratura e verità. Fede e razionalità. Paura e responsabilità. E soprattutto compare già la seconda grande dimensione narrativa: Ponzio Pilato.
È una scelta strutturale straordinariamente importante. Bulgakov non aspetta che la storia moscovita sia completamente avviata per introdurre quella di Gerusalemme. Le intreccia quasi immediatamente. L’incipit, quindi, non apre soltanto una porta. Apre contemporaneamente due mondi. Ed è la prima risposta alla nostra domanda iniziale: la complessità successiva del romanzo non arriva improvvisamente. Bulgakov prepara il lettore fin dalle prime pagine ad accettare che questa storia procederà su piani differenti.
Chi è il protagonista?
Ed eccoci davanti a uno dei problemi narrativi più interessanti del romanzo. Se chiedessimo a un lettore che non conosce il libro chi sia il protagonista di un romanzo intitolato Il Maestro e Margherita, la risposta sembrerebbe ovvia. Il Maestro e Margherita. Ma cominciamo a leggere. Il Maestro non c’è. Margherita non c’è. C’è Berlioz. C’è Ivan. Soprattutto c’è Woland. Passano molte pagine prima che compaia il Maestro. E dobbiamo aspettare ancora per incontrare Margherita. Allora chi è veramente il protagonista?
Un centro narrativo mobile
Bulgakov costruisce qualcosa di più complesso del tradizionale romanzo dominato da un unico protagonista. Possiamo individuare diversi centri narrativi. Woland è il motore della vicenda moscovita. È il suo arrivo a mettere in movimento gli avvenimenti. Il Maestro rappresenta il centro letterario ed esistenziale del romanzo. Margherita diventa progressivamente il suo grande motore emotivo e, nella parte centrale e finale, uno dei personaggi maggiormente attivi. Pilato domina invece la storia di Gerusalemme. Ivan svolge una funzione ancora differente: è uno dei primi personaggi attraverso i quali entriamo nel caos provocato da Woland e diventa poi il tramite attraverso cui incontriamo il Maestro. Non abbiamo quindi semplicemente un protagonista circondato da personaggi secondari. Abbiamo una costellazione di protagonisti e coprotagonisti, organizzata intorno ad alcuni nuclei narrativi. E tuttavia Maestro e Margherita finiscono progressivamente per occupare il centro emotivo dell’opera. Il titolo, quindi, non ci indica necessariamente chi guiderà il maggior numero di pagine. Ci indica dove si trova il cuore della storia.
I personaggi paralleli: due mondi che si rispecchiano
È qui che l’architettura di Bulgakov diventa ancora più interessante. I personaggi non vivono semplicemente all’interno di storie differenti. In molti casi sembrano rispecchiarsi. Da una parte abbiamo la Mosca sovietica. Dall’altra la Gerusalemme di Pilato. In mezzo, il romanzo scritto dal Maestro. Non cercherei corrispondenze meccaniche del tipo “questo personaggio equivale esattamente a quello”, perché Bulgakov è molto più sottile. Cercherei piuttosto parallelismi di funzione e di conflitto.
Il Maestro e Pilato
Il Maestro e Pilato sono diversissimi. Eppure entrambi conoscono la paura. Pilato comprende l’innocenza sostanziale di Yeshua, ma non trova il coraggio necessario per opporsi al meccanismo politico che conduce alla condanna. Il Maestro crede nella propria opera, ma viene progressivamente schiacciato dalle critiche e dal sistema culturale fino ad arrivare a bruciare il manoscritto e a ritirarsi dal mondo. Entrambi, in forme differenti, rinunciano a combattere. Ed entrambi cercano una forma di liberazione. Margherita e il Maestro: due modi opposti di reagire Ancora più evidente è il contrasto tra Maestro e Margherita. Il Maestro, sconfitto, si ritira. Margherita, davanti alla perdita, agisce. Lui brucia. Lei cerca. Lui rinuncia. Lei accetta perfino di attraversare il soprannaturale pur di ritrovarlo. È una costruzione narrativa molto efficace perché i due personaggi non si limitano ad amarsi. Reagiscono in maniera opposta allo stesso dolore. Ed è proprio questa differenza a produrre movimento. Woland e Pilato: il potere di giudicare Anche Woland e Pilato esercitano una forma di potere, ma in modi profondamente diversi. Pilato possiede il potere politico e, nel momento decisivo, non riesce a utilizzarlo secondo ciò che la propria coscienza gli suggerirebbe. Woland possiede invece un potere soprannaturale e lo utilizza continuamente per mettere alla prova gli uomini, smascherarne avidità, opportunismo e ipocrisia. Il procuratore romano teme le conseguenze delle proprie decisioni. Il diavolo sembra non temere nulla. Ancora una volta due personaggi lontanissimi finiscono per illuminarsi reciprocamente.
Woland: antagonista, protagonista o regista?
Woland merita però una considerazione autonoma. Normalmente, se in un romanzo compare il diavolo, siamo portati a identificarlo con l’antagonista. Bulgakov ci impedisce di farlo così facilmente. Woland provoca il caos. Ma il caos che produce spesso rivela un disordine che esisteva già. Avidità. Corruzione. Vanità. Opportunismo. Ipocrisia. Sono gli uomini stessi a offrirgli continuamente il materiale sul quale intervenire. Per questo Woland svolge quasi la funzione di un regista interno alla storia. Arriva. Osserva. Mette i personaggi in determinate situazioni. E guarda come reagiscono. In questo senso il suo ruolo è narrativamente affascinante: Woland crea conflitti che permettono ai personaggi di rivelare ciò che sono. Non è semplicemente colui che ostacola il protagonista. È colui che mette in movimento il mondo narrativo.
La voce narrante: chi ci sta raccontando questa storia?
C’è un altro elemento che merita particolare attenzione e che spesso passa in secondo piano quando si parla di Il Maestro e Margherita: la voce narrante. Chi racconta? Bulgakov utilizza prevalentemente un narratore esterno in terza persona, capace di spostarsi liberamente tra personaggi, ambienti e piani temporali. Ma definirlo semplicemente “onnisciente” non basta. Questa voce possiede una personalità. Commenta. Ironizza. Talvolta sembra rivolgersi direttamente al lettore. Sa più dei personaggi e può permettersi di anticipare, nascondere, cambiare prospettiva. In alcuni momenti sembra quasi divertirsi insieme a noi davanti all’assurdità degli avvenimenti.
Una voce diversa per mondi diversi
E qui accade qualcosa di ancora più interessante. Quando siamo nella Mosca contemporanea, la narrazione può diventare veloce, ironica, grottesca, quasi farsesca. Pensiamo alle vicende provocate da Woland, Korov’ëv e Behemoth. Il narratore accompagna il caos con un tono che spesso amplifica la comicità. Quando invece entriamo nella storia di Pilato, il registro cambia. La narrazione diventa più solenne, lenta, grave. Il paesaggio, il caldo, il dolore fisico di Pilato, gli interrogatori e la condanna di Yeshua acquistano una densità completamente differente. È sempre lo stesso romanzo. Ma sembra quasi cambiare la voce che ce lo racconta. Questa modulazione è uno degli strumenti attraverso i quali Bulgakov permette al lettore di distinguere immediatamente i diversi piani narrativi senza bisogno di continue spiegazioni.
Il narratore come complice del lettore
Nelle parti moscovite accade inoltre qualcosa di particolare. La voce narrante sembra talvolta stabilire una sorta di complicità con chi legge. Noi sappiamo che ciò che sta accadendo è assurdo. Il narratore lo sa. I personaggi, invece, cercano disperatamente di ricondurlo alla normalità. Da questa distanza nasce una parte importante dell’ironia. È un insegnamento narrativo interessante: la voce narrante non serve soltanto a riferire gli avvenimenti. Può determinare il modo nel quale il lettore li percepisce.
E adesso proviamo davvero con la struttura in tre atti
Arriviamo al cuore del nostro esperimento. Possiamo applicare la struttura in tre atti a un romanzo apparentemente così lontano da uno schema tradizionale? Sì, ma con una cautela. Non dobbiamo immaginare tre blocchi perfettamente separati. Bulgakov intreccia continuamente le linee narrative. Possiamo però riconoscere tre grandi movimenti, ciascuno con una funzione differente.
Primo atto – Woland arriva e il mondo perde il proprio equilibrio
Il primo movimento comincia agli Stagni del Patriarca. L’equilibrio iniziale dura pochissimo. Woland arriva. Predice la morte di Berlioz. Berlioz muore. Ivan tenta di inseguire lo straniero e il suo seguito e finisce per essere considerato pazzo. Intanto la storia di Pilato è già entrata nel romanzo. Da questo momento il lettore ha compreso due cose fondamentali: il soprannaturale esiste nel mondo narrativo e le regole ordinarie non sono più sufficienti per interpretare ciò che accade. La funzione del primo atto è quindi chiarissima. Rompere l’ordine. E Woland è l’agente di quella rottura. Ma il primo movimento prepara anche l’ingresso del personaggio che darà senso a gran parte di ciò che abbiamo già letto. Ivan viene ricoverato. Ed è lì che incontra il Maestro. Il romanzo comincia a rivelare il proprio vero centro.
Secondo atto – Il Maestro, Margherita e l’incontro delle storie
Nel secondo grande movimento comprendiamo finalmente ciò che si nasconde dietro la storia di Pilato. Il Maestro ha scritto un romanzo proprio su di lui. Scopriamo la sua storia. L’incontro con Margherita. La scrittura. Le critiche. La persecuzione culturale. La crisi. Il manoscritto bruciato. Il ricovero. Parallelamente Woland e il suo seguito continuano a sconvolgere Mosca. Ma è con l’ingresso di Margherita che il secondo atto acquista una nuova energia. Fino a quel momento abbiamo conosciuto soprattutto personaggi travolti dagli eventi. Margherita, invece, sceglie di entrare negli eventi. Accetta la proposta di Azazello. Si trasforma. Vola sopra Mosca. Partecipa al grande ballo di Satana. E soprattutto accetta tutto questo per raggiungere un obiettivo: ritrovare il Maestro. Qui ritroviamo esattamente ciò che abbiamo detto parlando del conflitto. Il desiderio incontra un ostacolo. L’ostacolo obbliga a scegliere. La scelta produce conseguenze. Il secondo atto è quindi il momento nel quale le diverse linee narrative cominciano definitivamente a convergere.
Terzo atto – Le storie convergono e cercano una conclusione
Nel terzo movimento ciò che Bulgakov ha separato per gran parte del romanzo comincia a ricomporsi. Margherita ritrova il Maestro. Il manoscritto ritorna. Woland prepara la propria partenza. La vicenda moscovita e quella di Gerusalemme cessano progressivamente di apparire come due storie autonome. E soprattutto arriva a compimento il conflitto di Pilato. Per secoli Pilato è rimasto prigioniero della propria scelta. Ha scelto la paura. Adesso può finalmente essere liberato. Anche il Maestro e Margherita ricevono una conclusione. Ma non quella che forse ci aspetteremmo. Non viene loro concessa la luce. Viene concessa la pace.È una conclusione coerente con il percorso del Maestro. Non abbiamo assistito alla tradizionale trasformazione dell’eroe che supera ogni ostacolo e ritorna vincitore. Abbiamo seguito un uomo ferito che cerca una forma di quiete. Il terzo atto svolge quindi la funzione fondamentale della struttura narrativa: porta a compimento i conflitti aperti e attribuisce loro un significato.
Una struttura complessa, ma non disordinata
Se osserviamo ora il romanzo dall’alto, scopriamo qualcosa che durante la lettura può sfuggire. Quello che sembrava caos possiede una struttura. Nel primo atto Woland rompe l’equilibrio e apre contemporaneamente Mosca e Gerusalemme. Nel secondo scopriamo il Maestro, incontriamo Margherita e vediamo le diverse storie avvicinarsi. Nel terzo i percorsi convergono e i grandi conflitti trovano una conclusione. La struttura in tre atti, quindi, non deve necessariamente apparire come uno schema evidente. Può rimanere sotto la superficie. Ed è forse proprio questa una delle lezioni più interessanti offerte da Bulgakov a chi vuole comprendere come funzionano i romanzi. La struttura migliore è spesso quella che il lettore percepisce senza vederla.
Proviamo a smontare la macchina narrativa
A questo punto possiamo raccogliere ciò che abbiamo trovato. L’incipit introduce immediatamente il conflitto tra razionale e soprannaturale e apre già i due principali piani temporali. Il protagonista non è unico: il centro narrativo si sposta tra Woland, Maestro, Margherita e Pilato, mentre Ivan funziona inizialmente da importante personaggio di raccordo.
I personaggi paralleli permettono alle due grandi dimensioni narrative di rispecchiarsi senza sovrapporsi meccanicamente.
La voce narrante cambia registro e accompagna il passaggio dalla satira moscovita alla dimensione tragica della vicenda di Pilato.
La struttura in tre atti rimane nascosta dietro la complessità dell’intreccio, ma continua a svolgere la propria funzione: rottura dell’equilibrio, sviluppo e convergenza, risoluzione.
E il conflitto attraversa tutto.
Il Maestro contro il sistema e contro la propria rinuncia. Margherita contro la perdita. Pilato contro la propria paura. Woland contro — o forse attraverso — le debolezze degli uomini. Sono elementi differenti. Ma lavorano insieme. Ed è questo che trasforma una moltitudine di storie in un solo romanzo.
Le domande al lettore
Ora possiamo ripetere il nostro esperimento. Dopo aver letto Il Maestro e Margherita, proviamo a non domandarci soltanto se ci sia piaciuto. Chiediamoci:
Qual è il vero incipit della storia: l’arrivo di Woland o la storia di Pilato che comincia a insinuarsi nella Mosca contemporanea?
Chi consideriamo il protagonista: il Maestro, Margherita, Woland, Pilato o nessuno di loro preso isolatamente?
Perché Bulgakov ritarda così tanto l’ingresso dei due personaggi che danno il titolo al romanzo?
Quali parallelismi riusciamo a individuare tra i personaggi di Mosca e quelli di Gerusalemme?
Che cosa cambierebbe se la storia fosse raccontata da un narratore neutro e privo dell’ironia che caratterizza tante pagine moscovite?
Riusciamo a riconoscere durante la lettura i tre grandi movimenti della storia oppure diventano evidenti soltanto quando osserviamo il romanzo nel suo insieme?
E infine:
chi cambia davvero?
Il Maestro? Margherita? Ivan? Pilato?
Oppure siamo noi lettori ad avere progressivamente modificato il nostro modo di distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è?
Le regole che non si vedono
Il Maestro e Margherita sembrava inizialmente una scelta quasi provocatoria per il nostro esperimento. Come applicare incipit, protagonista, personaggi, conflitto e struttura in tre atti a un romanzo nel quale il diavolo passeggia per Mosca, un gatto parla, due epoche si sovrappongono e i protagonisti dichiarati dal titolo arrivano quando la storia è già cominciata? Eppure, entrando nella sua costruzione, abbiamo scoperto quasi il contrario. La complessità funziona proprio perché sotto di essa esiste un’architettura. Bulgakov può permettersi di cambiare epoca perché ha costruito collegamenti tra le storie. Può moltiplicare i personaggi perché ciascuno svolge una funzione. Può modificare continuamente il tono perché la voce narrante accompagna il lettore. Può ritardare l’ingresso del Maestro e di Margherita perché ciò che accade prima sta già preparando la loro storia. E può nascondere la struttura perché non ha bisogno di mostrarcela. Forse è questa la conclusione più utile per il percorso di Dentro i romanzi. Studiare le tecniche narrative non significa cercare una formula con cui costruire tutti i romanzi allo stesso modo. Significa imparare a riconoscere l’architettura che permette a ogni romanzo di diventare diverso dagli altri.
Nel Maestro e Margherita quella architettura quasi scompare dietro la fantasia, il grottesco, l’ironia e il soprannaturale. Ma continua a esserci. Ed è forse proprio quando non vediamo più la struttura, ma continuiamo a sentirne gli effetti, che la macchina narrativa sta funzionando meglio.
