Un personaggio può essere perfettamente costruito e una trama ricca di avvenimenti, ma perché nasca davvero una storia occorre qualcosa che rompa l’equilibrio.
Il conflitto nasce dalla distanza tra ciò che il protagonista desidera e ciò che gli impedisce di ottenerlo. Può arrivare dagli altri, dalla società, dalle circostanze, dall’ambiente oppure dal personaggio stesso. Ed è proprio attraverso gli ostacoli e le scelte che il romanzo, e i suoi vari generi, mette alla prova i suoi protagonisti e, spesso, li trasforma. Nei romanzi, il conflitto si presenta come un elemento cruciale della trama.
Quando gli avvenimenti diventano una storia
Immaginiamo un uomo che si sveglia al mattino, fa colazione, esce di casa, raggiunge il proprio ufficio, lavora per otto ore, torna a casa, cena e infine va a dormire. Sono accadute molte cose. Eppure difficilmente diremmo di avere ascoltato una storia. Cambiamo un solo elemento. Quella mattina, appena arrivato in ufficio, l’uomo scopre che l’azienda nella quale lavora da trent’anni ha deciso di licenziarlo. Improvvisamente tutto cambia. Non perché sia semplicemente accaduto qualcosa, ma perché tra il personaggio e la vita che desiderava continuare a vivere è comparso un ostacolo. Da quel momento nascono le domande. Che cosa farà? Come reagirà? Lo dirà alla famiglia? Cercherà un altro lavoro? Si ribellerà? Scoprirà che quel licenziamento nasconde qualcosa? Oppure comprenderà che proprio l’evento che considerava una tragedia può offrirgli la possibilità di cambiare vita? È qui che gli avvenimenti cominciano a trasformarsi in una storia. Ed è qui che incontriamo uno degli elementi fondamentali della narrativa: il conflitto.
Che cos’è davvero il conflitto narrativo
La parola può trarre in inganno. Quando pensiamo al conflitto immaginiamo facilmente uno scontro: due personaggi che litigano, un duello, una guerra, un assassino inseguito da un investigatore. Naturalmente anche questi sono conflitti. Ma il concetto narrativo è molto più ampio. Il conflitto nasce ogni volta che qualcosa si frappone tra un personaggio e ciò che quel personaggio desidera. C’è quindi un protagonista che vuole raggiungere un obiettivo, conquistare una persona, ottenere giustizia, salvare qualcuno, cambiare vita oppure, al contrario, impedire che la propria esistenza cambi. A quel punto compare un ostacolo. Può essere un’altra persona. Una legge. Una convenzione sociale. Una guerra. Una malattia. La natura. Il tempo. Una paura. Un senso di colpa. Oppure una parte del personaggio stesso. Ma l’ostacolo diventa veramente narrativo quando costringe il protagonista ad agire. Può affrontarlo. Può tentare di aggirarlo. Può fuggire. Può rinunciare. Può mentire. Può tradire i propri principi. Può compiere una scelta che, prima dell’inizio della storia, non avrebbe mai immaginato di dover compiere. Gli ostacoli mettono alla prova un personaggio; le sue scelte ci rivelano chi è veramente. È qui che il conflitto smette di essere un semplice problema e diventa il motore della storia.
In molti romanzi, il conflitto non è solo un motore della trama, ma anche un modo per esplorare le complessità dell’animo umano.
Un ostacolo non è ancora necessariamente un conflitto
Vale la pena fare una distinzione.
Se un personaggio deve raggiungere Roma e perde il treno, abbiamo una difficoltà. Può comprare un altro biglietto e partire due ore dopo. Ma se deve essere a Roma entro mezzogiorno perché sua figlia sta per essere operata e quel treno era l’ultima possibilità di arrivare in tempo, la stessa circostanza assume improvvisamente un peso completamente diverso. Perché? Perché ora esistono desiderio, ostacolo e posta in gioco. Non è quindi la dimensione oggettiva dell’evento a generare il conflitto. È il significato che quell’evento possiede per il personaggio. Un problema apparentemente piccolo può diventare narrativamente enorme se mette in discussione qualcosa che per il protagonista è essenziale.
Anna Karenina: quando il conflitto nasce tra individuo e società
Pensiamo ad Anna Karenina. Anna desidera vivere pienamente l’amore per Vronskij, ma quel desiderio entra in conflitto con il matrimonio, la maternità, le convenzioni e soprattutto con la rigida struttura sociale dell’aristocrazia russa. Il conflitto non è quindi semplicemente Anna contro Karenin. È molto più ampio. È desiderio individuale contro ordine sociale. E diventa contemporaneamente conflitto interiore, perché ciò che Anna desidera entra in collisione con altre parti della propria identità. Tolstoj non ha bisogno di inventare un assassino, una guerra o una minaccia fisica per produrre tensione. Gli basta collocare un personaggio davanti a un desiderio che la società nella quale vive non è disposta ad accettare. Ed è proprio qui che il conflitto acquista anche una dimensione tematica. Attraverso la vicenda di Anna il romanzo non racconta soltanto un amore. Interroga la società, le convenzioni, la morale e il diverso giudizio riservato agli uomini e alle donne. Il conflitto personale diventa quindi anche strumento attraverso il quale il romanzo parla del mondo.
Il conflitto esterno: quando l’ostacolo viene dagli altri
Una prima grande forma è quella del conflitto esterno. Qualcuno o qualcosa impedisce al protagonista di raggiungere il proprio obiettivo. Ne I miserabili Jean Valjean tenta di costruire una nuova esistenza, ma il suo passato continua a inseguirlo attraverso l’inflessibile ispettore Javert. A prima vista abbiamo un conflitto chiarissimo: Valjean contro Javert. Ma Victor Hugo lo rende molto più profondo. Javert non rappresenta semplicemente il poliziotto che vuole catturare il protagonista. Rappresenta una concezione assoluta della legge. Chi ha commesso un reato rimane, ai suoi occhi, irrimediabilmente colpevole. Valjean rappresenta invece la possibilità della trasformazione e della redenzione. Lo scontro tra due uomini diventa quindi scontro tra due visioni: la legge deve limitarsi a giudicare ciò che un uomo ha fatto oppure può riconoscere ciò che quell’uomo è diventato? Ed è proprio quando il conflitto personale contiene anche un conflitto di idee che il romanzo può acquistare una dimensione universale.
L’antagonista non deve essere cattivo
Questo ci porta a una considerazione importante. Un antagonista efficace non deve necessariamente essere malvagio. Deve avere un obiettivo che entra in collisione con quello del protagonista. Javert crede nella legge. Non agisce pensando di essere il cattivo della storia. Dal proprio punto di vista sta svolgendo un dovere. Ed è proprio questo a renderlo interessante. Un antagonista privo di motivazioni, che ostacola il protagonista soltanto perché “è cattivo”, rischia facilmente di diventare prevedibile. Un antagonista convinto delle proprie ragioni costringe invece anche il lettore a interrogarsi. Pensiamo a Moby Dick. Chi è davvero l’antagonista? La balena? Il mare? Oppure l’ossessione del capitano Achab? Moby Dick non costruisce deliberatamente un piano per distruggere Achab. Esiste. È Achab ad attribuirle un significato. A un certo punto il vero antagonista sembra diventare proprio la sua incapacità di rinunciare alla vendetta. Questo ci mostra come, nei romanzi più complessi, l’antagonismo possa cambiare natura nel corso della storia.
Quando l’antagonista è l’ambiente
Non sempre esiste qualcuno contro cui combattere. In Robinson Crusoe gran parte del conflitto nasce dalla condizione nella quale il protagonista si trova dopo il naufragio. L’isola non è un antagonista nel senso tradizionale. Eppure pone continuamente ostacoli. Occorre trovare cibo. Costruire un riparo. Proteggersi. Organizzare il tempo. Resistere alla solitudine. L’ambiente smette quindi di essere semplice scenario e diventa forza narrativa. Lo stesso accade, in maniera completamente diversa, ne Il vecchio e il mare. Santiago non affronta soltanto il grande marlin. Affronta il mare, il proprio corpo, l’età, la fatica e la possibilità della sconfitta. Il conflitto esterno acquista progressivamente una dimensione interiore. E ancora una volta scopriamo che le categorie non sono mai completamente separate.
Il conflitto più difficile: quello con noi stessi
Esiste infatti un antagonista dal quale nessun personaggio può realmente fuggire. Se stesso. Il conflitto interiore nasce quando desideri, valori, paure e bisogni del protagonista entrano in contraddizione. Uno degli esempi più evidenti è Delitto e castigo. Raskol’nikov commette l’omicidio convinto di poter giustificare razionalmente il proprio gesto attraverso una teoria secondo la quale alcuni individui eccezionali possono oltrepassare le comuni norme morali. Ma dopo il delitto comincia un’altra storia. Il vero conflitto non riguarda più soltanto la possibilità di essere scoperto. Riguarda la possibilità di convivere con ciò che ha fatto. La tensione più potente non arriva quindi dall’investigatore. Arriva dalla coscienza. Il romanzo diventa molto più profondo di una semplice storia criminale perché Dostoevskij trasforma il protagonista nel principale campo di battaglia del conflitto.
Amleto: quando il conflitto diventa incapacità di scegliere
Un altro esempio straordinario, pur appartenendo al teatro, è Amleto. Il protagonista conosce il proprio obiettivo. Vendicare la morte del padre. Sa persino chi dovrebbe colpire. Eppure non agisce immediatamente. Dubita. Indaga. Riflette. Rimanda. La tensione nasce proprio dalla distanza tra ciò che dovrebbe fare e la propria incapacità di farlo. Qui il conflitto non deriva dalla mancanza di un obiettivo. Nasce dall’eccesso di consapevolezza. Il personaggio vede troppe possibilità, troppi significati e troppe conseguenze. E diventa incapace di scegliere con semplicità. È un esempio importante perché dimostra che un personaggio non deve essere necessariamente attivo in senso tradizionale per produrre tensione narrativa. Anche l’esitazione può diventare conflitto. Che cosa vuole il personaggio e di che cosa ha realmente bisogno? Possiamo ora introdurre una distinzione particolarmente utile. Il personaggio possiede spesso un desiderio consapevole. È ciò che crede di volere. Ma può avere anche un bisogno più profondo del quale inizialmente non è consapevole. Nella terminologia narrativa contemporanea si parla frequentemente di want e need. Il want rappresenta ciò che il protagonista vuole ottenere. Il need ciò di cui avrebbe realmente bisogno per cambiare, crescere o riconciliarsi con se stesso. I due elementi possono coincidere. Ma spesso le storie più interessanti nascono proprio quando non coincidono affatto.
Scrooge: volere una cosa e aver bisogno dell’opposto
Pensiamo a Canto di Natale. Ebenezer Scrooge vuole conservare il proprio denaro, proteggersi dagli altri e continuare a vivere secondo una concezione rigidamente utilitaristica dell’esistenza. Questo è ciò che desidera consapevolmente. Ma ciò di cui ha realmente bisogno è l’opposto: recuperare la capacità di entrare in relazione con gli altri. Il viaggio narrativo lo costringe a confrontarsi con questa distanza. All’inizio considera il cambiamento una minaccia. Alla fine comprende che proprio il cambiamento rappresenta la possibilità di salvarsi. Il conflitto non gli permette semplicemente di raggiungere un obiettivo. Lo costringe a modificare l’obiettivo stesso.
Il conflitto deve crescere
Una volta introdotto un ostacolo, non basta mantenerlo immutato per centinaia di pagine. Il conflitto deve evolvere. Il protagonista tenta una soluzione. Spesso il tentativo non produce il risultato sperato oppure genera una difficoltà ulteriore. A quel punto deve reagire ancora, mentre la situazione diventa progressivamente più complessa e il prezzo delle decisioni aumenta. Il conflitto efficace non è quindi una successione casuale di problemi. È una progressiva pressione esercitata sul personaggio. Ogni ostacolo dovrebbe costringerlo a esporsi maggiormente. A rischiare qualcosa in più. A prendere una decisione più difficile. Fino al momento in cui non è più possibile rimandare. Ed è proprio allora che la scelta decisiva acquista il suo massimo peso narrativo.
Il conte di Montecristo: quando il conflitto cambia forma
Pensiamo a Il conte di Montecristo. Edmond Dantès subisce inizialmente un’ingiustizia devastante: viene tradito, imprigionato e privato della vita che immaginava. Il conflitto genera un obiettivo molto preciso: vendicarsi. Dantès costruisce una nuova identità, prepara il proprio ritorno, individua i responsabili e organizza progressivamente la vendetta. Ma più il piano procede, più la storia cambia. La domanda iniziale era: riuscirà a vendicarsi? Progressivamente diventa: fino a che punto può spingersi senza diventare egli stesso qualcosa di simile a ciò che combatte? Il conflitto esterno si trasforma in conflitto morale. È uno dei meccanismi più interessanti della narrativa: un conflitto può cominciare in un modo e terminarne in un altro.
Conflitto principale e conflitti secondari
I romanzi complessi raramente possiedono un solo conflitto. Esiste normalmente un conflitto principale, legato all’obiettivo fondamentale del protagonista, e una serie di conflitti secondari che lo accompagnano. Ne Il grande Gatsby, ad esempio, Gatsby desidera riconquistare Daisy e, attraverso di lei, recuperare un passato idealizzato. Questo è il nucleo principale. Ma intorno esistono altri conflitti. Daisy tra Gatsby e Tom. Nick tra attrazione e repulsione nei confronti del mondo che osserva. La ricchezza nuova contro quella consolidata. L’immagine del sogno americano contro la sua realtà. Il conflitto principale permette al lettore di seguire la storia. I conflitti secondari le danno profondità. Il rischio, naturalmente, è opposto: se ogni personaggio possiede una trama completamente autonoma e ogni pagina introduce un nuovo problema, la storia può perdere il proprio centro. La pluralità funziona quando i conflitti secondari dialogano con quello principale, lo complicano o ne mostrano un’altra faccia.
La posta in gioco: che cosa può perdere il protagonista?
Non basta domandare che cosa vuole il protagonista. Occorre chiedersi: che cosa accadrà se fallisce? È la posta in gioco. Maggiore è il valore attribuito dal personaggio a ciò che rischia di perdere, maggiore può diventare la tensione narrativa. Ma non è necessario mettere continuamente in pericolo la vita. La posta può essere l’amore. La libertà. La dignità. Una famiglia. Un’amicizia. La reputazione. La possibilità di ricominciare. In Orgoglio e pregiudizio non abbiamo assassini, guerre o catastrofi. Eppure il romanzo funziona perfettamente attraverso conflitti sociali, familiari ed emotivi. Elizabeth Bennet e Darcy devono superare non soltanto gli ostacoli esterni posti dalle convenzioni e dalle rispettive famiglie, ma anche qualcosa che appartiene a loro stessi. Il titolo ci offre già la chiave. Orgoglio e pregiudizio sono anche antagonisti interiori. La posta in gioco è la possibilità di conoscere realmente l’altro e, attraverso quella conoscenza, modificare il giudizio su se stessi.
Una posta in gioco troppo grande può diventare meno efficace
C’è un paradosso. Potremmo pensare che per aumentare la tensione sia sufficiente aumentare continuamente la posta. Prima rischia il lavoro. Poi il matrimonio. Poi la vita. Infine il destino dell’intera umanità. Ma non funziona necessariamente così. Se il lettore non ha costruito un legame emotivo con ciò che il personaggio rischia di perdere, una minaccia gigantesca può risultare astratta. Al contrario, un piccolo oggetto può assumere un valore enorme se contiene una memoria, una promessa o un legame. La posta in gioco non si misura soltanto oggettivamente. Si misura attraverso l’importanza che possiede per il personaggio.
Il conflitto di scena
Finora abbiamo osservato il conflitto generale del romanzo. Ma esiste anche un livello più piccolo e altrettanto importante: la singola scena. Ogni scena efficace dovrebbe modificare qualcosa. Un personaggio entra desiderando ottenere un risultato. Un altro personaggio vuole qualcosa di differente. Oppure una circostanza rende difficile raggiungere l’obiettivo. La scena produce allora una variazione. Il protagonista ottiene ciò che voleva. Non lo ottiene. Oppure lo ottiene pagando un prezzo. Pensiamo agli interrogatori di Raskol’nikov e Porfirij in Delitto e castigo. Apparentemente si conversa. Non c’è un inseguimento. Non c’è una lotta. Eppure ogni frase può diventare una minaccia. Raskol’nikov vuole capire quanto Porfirij sappia. Porfirij vuole osservare le sue reazioni. La scena è attraversata da due obiettivi opposti. È questa opposizione a renderla tesa.
Il conflitto può essere invisibile
Non tutto il conflitto deve esplodere. Due persone possono sedersi a tavola. Mangiare. Parlare del tempo. Nessuno alza la voce. Ma se entrambi sanno che uno dei due ha tradito l’altro, quella conversazione può essere più tesa di un litigio. Perché esiste una distanza tra ciò che viene detto e ciò che realmente sta accadendo. È il sottotesto. Il conflitto può quindi abitare persino il silenzio. Questa forma di tensione è particolarmente efficace perché coinvolge il lettore. Non gli viene detto direttamente ciò che deve comprendere. Deve leggerlo nei gesti, nelle omissioni, nelle pause e nelle parole apparentemente innocue.
Il grande Gatsby: il conflitto tra desiderio e realtà
Ne Il grande Gatsby molti conflitti non vengono continuamente dichiarati. Gatsby costruisce un’intera esistenza intorno al desiderio di recuperare Daisy e, attraverso di lei, un passato idealizzato. Ma ciò che vuole non è soltanto una donna. Vuole cancellare il tempo. Vuole dimostrare che il passato può essere ricostruito esattamente come lo desideriamo. Il conflitto più profondo diventa allora quello tra desiderio e realtà. E questo ci porta a una forma ancora più interessante: il conflitto contro qualcosa che nessun personaggio può realmente sconfiggere. Il tempo. La morte. Il passato. La condizione umana. Sono conflitti che non possono essere “risolti” nel senso tradizionale. Possono soltanto essere compresi, accettati oppure tragicamente rifiutati.
Il conflitto irrisolvibile
Alcuni grandi romanzi sono costruiti proprio intorno a conflitti che non possiedono una soluzione pienamente soddisfacente. Pensiamo a Madame Bovary. Emma desidera una vita che corrisponda all’immagine romantica costruita attraverso le proprie letture. Ma la realtà non può adeguarsi completamente a quell’immagine. Ogni tentativo di colmare la distanza genera un nuovo fallimento. Il problema non è quindi trovare il partner giusto o cambiare ambiente. Il conflitto più profondo è tra l’idea della vita e la vita stessa. Quando il conflitto è irrisolvibile, ciò che interessa al romanzo non è più domandarsi se il protagonista riuscirà a vincere. La domanda diventa: che cosa farà davanti a qualcosa che non può cambiare?
Il conflitto e il tema
Arriviamo così a un punto fondamentale. Il conflitto non serve soltanto a produrre tensione. Serve spesso a rendere visibile il tema del romanzo. Ne I miserabili, lo scontro Valjean-Javert permette di interrogarsi sul rapporto tra legge e misericordia. In Anna Karenina, il conflitto tra desiderio individuale e società porta al centro convenzioni, matrimonio, libertà e giudizio morale. In Moby Dick, la caccia alla balena diventa una riflessione sull’ossessione e sul limite dell’uomo. In Il grande Gatsby, il desiderio di recuperare Daisy conduce al tema del tempo, dell’illusione e del sogno americano. In Delitto e castigo, il delitto apre un’indagine sulla colpa, sulla responsabilità e sulla possibilità della redenzione. Un grande conflitto, quindi, non produce soltanto la domanda: “Come andrà a finire?” Produce anche: “Che cosa significa tutto questo?” Ed è spesso proprio qui che un buon intreccio diventa letteratura.
Troppo conflitto può diventare rumore
A questo punto potremmo essere tentati di concludere che più conflitto inseriamo, migliore sarà il romanzo. Non è così. Se ogni dieci pagine qualcuno muore, compare un nuovo nemico, viene scoperto un tradimento o esplode una catastrofe, il lettore può progressivamente perdere la capacità di attribuire importanza agli eventi. La tensione ha bisogno anche del suo contrario. Accelerazione e rallentamento. Azione e conseguenza. Parola e silenzio. Conflitto e tregua. Un romanzo nel quale tutto è continuamente eccezionale finisce per rendere normale anche l’eccezione. Il conflitto deve respirare. Dopo una grande scelta, il lettore ha spesso bisogno di vedere ciò che quella scelta ha prodotto. La conseguenza è parte del conflitto quanto l’evento che l’ha preceduta.
Il conflitto rivela il personaggio
Possiamo descrivere un protagonista per pagine. Dire che è coraggioso. Generoso. Egoista. Leale. Codardo. Ma fino a quando non lo mettiamo davanti a una scelta difficile stiamo soltanto chiedendo al lettore di crederci. È il conflitto a fornire la prova. Se vogliamo sapere se un personaggio è coraggioso, dobbiamo dargli qualcosa di cui avere paura. Se vogliamo sapere quanto ama qualcuno, dobbiamo chiedergli che cosa è disposto a perdere. Se vogliamo mostrare la sua integrità, dobbiamo offrirgli un vantaggio reale in cambio della possibilità di tradire i propri principi. Il personaggio non è soltanto ciò che dice di essere. È soprattutto ciò che sceglie quando scegliere diventa difficile.
E se il personaggio non cambia?
Spesso il conflitto produce trasformazione. Ma non sempre. Esistono personaggi che attraversano prove enormi e rimangono sostanzialmente fedeli a ciò che erano. Anche questo può avere una funzione narrativa. La mancata trasformazione può rappresentare forza, coerenza, rigidità oppure incapacità di imparare. Pensiamo ancora ad Achab. L’ossessione non viene superata. Si radicalizza. Il conflitto non lo trasforma nella direzione della consapevolezza. Lo conduce verso la distruzione. Questo ci ricorda che arco narrativo e miglioramento morale non sono sinonimi. Un personaggio può cambiare in peggio. Può non cambiare. Può comprendere qualcosa troppo tardi. Anche queste sono forme di trasformazione narrativa.
Torniamo ai romanzi che leggiamo
A questo punto possiamo ripetere l’esercizio che accompagna il nostro percorso dentro i romanzi. Prendiamo un libro che abbiamo amato e proviamo a non chiederci soltanto che cosa racconti. Domandiamoci che cosa vuole realmente il protagonista, che cosa glielo impedisce, che cosa rischia di perdere, come cambia il conflitto durante la storia e quali scelte è costretto a compiere. Poi aggiungiamo due domande nuove. Il conflitto principale contiene anche il tema del romanzo? E soprattutto: alla fine il protagonista desidera ancora la stessa cosa che desiderava all’inizio?
Raskol’nikov deve confrontarsi con la propria coscienza. Jean Valjean con Javert e con il peso del proprio passato. Scrooge con l’esistenza che ha costruito. Gatsby con il tempo. Anna Karenina con la società e con se stessa. Edmond Dantès con la vendetta e con ciò che quella vendetta rischia di trasformarlo. Achab con una balena che progressivamente diventa il simbolo della propria ossessione. I meccanismi cambiano. La funzione rimane simile. Il conflitto mette il personaggio davanti a qualcosa che non può semplicemente ignorare. Torniamo all’uomo licenziato
All’inizio avevamo immaginato un uomo che perde improvvisamente il lavoro. Possiamo ora comprendere perché da quella stessa situazione potrebbero nascere romanzi completamente differenti. Potrebbe voler riconquistare il posto. Potrebbe scoprire un illecito aziendale. Potrebbe cercare vendetta. Potrebbe nascondere tutto alla famiglia. Potrebbe perdere il matrimonio. Potrebbe scoprire che il lavoro dal quale è stato cacciato era diventato la prigione nella quale aveva trascorso trent’anni. L’evento iniziale rimane identico. Cambiano il desiderio, la posta in gioco, gli ostacoli e soprattutto le scelte. Ed è attraverso quelle scelte che cambia la storia. Il conflitto non serve quindi semplicemente a rendere il romanzo più movimentato. Serve a creare una condizione nella quale il personaggio non possa continuare a vivere come se nulla fosse accaduto.
Dal conflitto alla trasformazione
Abbiamo cominciato il nostro percorso dentro i romanzi chiedendoci come nasce e come si struttura una storia. Progressivamente ci siamo accorti che gli strumenti narrativi non funzionano isolatamente. L’incipit apre una porta. La struttura organizza il percorso. Il personaggio desidera qualcosa. Il conflitto mette quel desiderio alla prova. La posta in gioco attribuisce valore alla battaglia. Gli ostacoli impongono scelte. Le scelte producono conseguenze. E le conseguenze modificano il personaggio o, in alcuni casi, mostrano la sua ostinata incapacità di cambiare. A questo punto nasce inevitabilmente una nuova domanda: dopo tutto ciò che gli è accaduto, il protagonista è ancora la persona che avevamo incontrato nella prima pagina?
Nei grandi romanzi la risposta raramente è semplice. Scrooge non è più Scrooge. Elizabeth Bennet non guarda più Darcy nello stesso modo. Jean Valjean ha ridefinito il rapporto tra il proprio passato e l’uomo che ha scelto di diventare. Edmond Dantès deve interrogarsi sul confine tra giustizia e vendetta. Raskol’nikov deve attraversare la colpa prima di poter immaginare una diversa idea di sé. Achab, al contrario, non riesce a liberarsi dell’ossessione che lo domina. Il conflitto ha quindi compiuto il proprio lavoro. Non ha soltanto fatto accadere qualcosa. Ha rivelato un essere umano. Ed è da qui che dovrà partire il prossimo passo del nostro viaggio Dentro i romanzi. Non chiederemo più soltanto: “Che cosa è successo al protagonista?” Ci domanderemo: “Chi è diventato dopo ciò che gli è successo?”
Perché se il conflitto mette un personaggio alla prova, è nella trasformazione — o nel suo rifiuto di trasformarsi — che spesso scopriamo il significato più profondo della storia.
